Gammes versus Modes

agacer
faire chier (Vulgaire)
emmerder (Populaire)
briser les couilles (Vulgaire)
péter les couilles (Vulgaire)
casser les pieds (Familier)
enquiquiner (Familier)
les casser (Populaire)
les briser (Populaire)
les briser menues
courir sur le haricot (Populaire)
courir sur le système
ennuyer
importuner
énerver
Symptomatique du casse-couille.
C'est la femme d'un pote, ou un ami d'enfance , ou l'ami d'un ami ,qui régulièrement vient désambiancer nos réunions. Je les appelle les "Marcelles" en "hommage à une qui en connaissait un bout dans ce domaine.
Au début on les trouve gentils, à part qu'ils se mettent rapidement à envahir l'espace vital: le casse-couille parle beaucoup, trop, souvent pour ne rien dire.
Comme au bout de très peu de temps on tend à s'échapper de leur discours qui nous les brise, ils sont frustrés et deviennent agressifs, pour celui qui ne le écoute pas bouche bé d'admiration.
Passé ce stade pendant lequel ils ont couru sur le haricot de tout le groupe, ils pratiquent la politique du déambiaçage , attendre que tout le groupe soit en harmonie pour foutre sa merde et casser la réunion, réunion qui n'a pas été assez éblouie de ses propos.
Traitement :
Au début on essaie un traitement non chirurgical.
Tout d'abord parce que l'exclusion nous défrise les poils du cul.
Ensuite pour ne pas blesser le malheureux qui l'a introduit dans le groupe .( le casse-burne qui s'auto-introduit [ acrobatique isn't ] est plus facile à virer )
Après moult essais, de canalisations , suggestions, etc etc, diplomatie quoi, on s'essouffle. Le casse-bonbon est trop atteint pour espérer une rémission : faut opérer.
On opère
On le vire
Le groupe est guéri.

Yes JB!
C'est sans doute le prix à payer pour garder ce qui fait l'originalité de ce forum: la liberté!

coucou,

j'arrive un peu en retard sur cette discussion et il se trouve que j'ai un ou deux trucs à dire sur le sujet, sans prétention (pas taper)


Voici l'introduction de mon cours sur les modes :

---

Table des matières
Introduction : démystification 2
Les modes ne sont pas des morceaux de gamme majeure 2
Approche tonale : 1 tonalité – 1 gamme 2
Approche modale : 1 accord - 1 mode 2
Musique modale versus Approche modale 3
Approche modale sur musique tonale 3
Les modes classiques 4
Dorien (b3 b7) 6
Lydien (#4) 7
Mixolydien (b7) 8
Les modes « bebop » 9
Ionien Mineure Mélodique (b3) 10
Lydien augmenté (#4 #5) 11
Lydien dominante (ou Bartók - #4 b7) 12
Mode altéré (b9 #9 b5 #5 b7) 13
Synthèse : utilisations 13

Introduction : démystification

Les modes ne sont pas des morceaux de gamme majeure

Une erreur souvent commise par les débutants (et malheureusement aussi par certains profs), est de présenter les modes comme une gamme majeure dont la fondamentale serait un degrés différent de « I » : par exemple Dorien est souvent présenté comme une gamme majeure en partant du deuxième degrés !

Approcher les modes de cette manière est le meilleur moyen de ne jamais rien comprendre aux modes : cette approche est au mieux un moyen mnémotechnique pour retrouver le doigté de chaque mode, mais ne donne aucune notion quand à la couleur et aux altérations du mode, qui sont pourtant l'essence même des modes.

Un mode doit absolument être considéré comme une gamme diatonique dotée d'altérations bien spécifiques qui lui donnent sa couleur. Par exemple : Dorien est une gamme diatonique dotée de 2 altérations : b3 et b7, ce qui illustre sa couleur mineure (b3) dominante (b7). Lydien est une gamme diatonique dotée d'une altération : #4, ce qui lui donne une couleur légèrement bartokienne/unitonique.

Comme on le verra dans la suite de ce cours, Dorien s'emploie sur les accords m7 isolés, et constitue le choix de base pour ce type d'accords. De même Lydien s'emploie sur tout accord M7 isolé.


Approche tonale : 1 tonalité – 1 gamme

L'approche tonale consiste à chercher la tonalité majeure ou mineure d'une suite d'accord et à phraser en utilisant la gamme correspondante : majeure diatonique, mineure naturelle, mineure harmonique, etc...

Si on a une approche tonale, alors il est inutile de se poser la question de quelle gamme/mode utiliser sur un accord en l'isolant des autres : par exemple : inutile d'isoler l'accord "V" d'une cadence, soit G7 dans une cadence de C comprenant Dm7 G7 CM7.

Note : rappelons qu'une cadence simple contient les accords II V I de la tonalité.

Dans l’approche tonale on jouera la tonalité du « I » sur toute la cadence : on utilisera la gamme de C majeur sur Dm7 G7 CM7.

Approche modale : 1 accord - 1 mode

L'approche modale consiste à jouer le mode correspondant à un accord isolé : c'est à dire un accord non rattaché harmoniquement à une tonalité (ne faisant pas partie d'une cadence, par exemple).

Les différents degrés d’une gamme prennent leur couleur par rapport à une référence, constituée le plus souvent par la fondamentale de l’accord : sans référence, pas de couleur !

Sans accord : pas de mode ! Les modes ont un sens harmonique par rapport à un et un seul accord ; ou une et une seule cellule modale, soit 2 accords joués en pédale généralement. Hormis quelques exceptions : un mode perd sa couleur s'il est joué sur plusieurs accords consécutifs : ce point est très important dans la compréhension des modes.

La fondamentale, ou la basse de l'accord, joue donc un rôle primordial car c'est en fonction de cette référence que va s'exprimer la couleur de chaque degrés du mode.

Pour illustrer ceci, si on considère le Lydien, caractérisé par son altération #4 : la couleur lydienne de la #4 n'existe que par rapport à la fondamentale du mode, et non par rapport à un autre degrés.

Par exemple : en C Lydien, le F# ne prends sa couleur de quarte augmentée que par rapport à la fondamentale (C). Si on joue C Lydien sur un accord de GM7 : ca sonnera parfaitement juste car C Lydien est relatif à G Ionien, mais ça n'a aucun sens , car C Lydien sonnera exactement comme un G Ionien sur un accord de GM7 !!!!!

Quand on décide d’avoir cette approche « un accord – une gamme » : il est selon moi très important de toujours décrire une gamme que l’on joue sur l’accord en la chiffrant par rapport à la fondamentale de l’accord

Exemple qui a du sens : jouer G Mixolydien sur un G7 isolé, c'est à dire un G7 ne faisant pas partie d'une cadence en C.

A contrario, jouer D Dorien sur un accord de CM7 n'a absolument aucun sens.

Si on choisi de raisonner « par accord » (et non pas par "cadence" ou par "tonalité") c’est l'« approche modale », mais on n’est pas pour autant dans la « musique modale ».

Musique modale versus Approche modale

Il faut différencier les modes en tant qu’outil harmonique, c'est à dire l'« approche modale », de la « musique modale », car ce sont 2 notions séparées.

La musique modale est centrée sur l'harmonie et les "climats", ou "couleurs" harmoniques ; contrairement à la musique tonale qui est centrée sur la mélodie.

En musique tonale : l'harmonie (les accords) est "au service" de la mélodie (c'est une harmonie d'accompagnement), en musique modale c'est l'inverse : la couleur des accords prévaut sur la mélodie.

Ceci a 3 conséquences importantes :

1) les thèmes de la musique modale sont assez souvent des mélodies simples ou répétitives : ce sont les changements d'accords qui vont créer des couleurs différentes par rapport à la mélodie qui sert de "pivot", de "référence" (pédale modale).
2) Absence de tonalité : par exemple, enchaînement EM7 / DM7 / CM7 (note : jouer E lydien , D lydien , C Lydien).
3) Dans la musique modale, la densité d'accords est faible comparativement à la musique tonale ou polytonale. En effet pour qu'un climat modal s'installe, l'accord (ou la cellule de 2 accords, voir par exemple « So What ») doit durer suffisamment longtemps (deux mesures minimum à tempo moyen).

Pour improviser sur un morceau modal on aura en principe une approche modale, bien qu'il soit possible d'avoir une approche tonale si le morceau ne comporte pas de changements de modes trop fréquents (par exemple sur « So What » il est envisageable d'utiliser les gammes de C majeur et C# majeur, bien que ça n'ait pas grand intérêt).


Approche modale sur musique tonale

Jouer les différents modes correspondant à chaque accord sur un morceau tonal, reviendrait à jouer globalement dans la tonalité du morceau : il est donc, dans la majorité des cas, inutile d'avoir une approche modale sur les morceaux tonals. Par exemple sur une cadence en C : Dm7 / G7 / CM7 : jouer successivement D Dorien / G Mixolydien / C Ionien revient à jouer la tonalité de C majeur : il est beaucoup plus efficace de concentrer son attention sur le phrasé en utilisant la gamme de C majeur, que de se concentrer sur les différents modes : les modes ne servent pas à jouer tonal !

Néanmoins, si la séquence tonale est suivie d'une modulation, c'est à dire un passage temporairement dans une autre tonalité : il peut être intéressant d'avoir une « approche modale », ce qui revient à jouer le mode correspondant à l'accord qui module, avant de revenir dans la tonalité principale. Par exemple, si la cadence en C est suivie d'un accord de EM7, il conviendra de jouer un mode de E Lydien sur EM7.

L'approche modale peut donc aider pour improviser sur un morceau poli-tonal.

Sur un morceau tonal on peut aussi avoir une approche modale pour enrichir ponctuellement le phrasé, sous réserve que ça n'aille pas trop vite :

Si le "5" d'une cadence (soit le G7 en tonalité de C) dure suffisamment longtemps pour qu’il soit musicalement pertinent de phraser un peu « out », alors on peut utiliser un mode G super-locrien. Ce n’est plus une « approche tonale », c'est une « approche modale » sur un morceau qui reste quand à lui tonal (cadence).

Note : jouer G Mixolydien sur le G7 d'une cadence en C : reviendrait à rester dans la tonalité de C, inutile donc de l'appeler Mixolydien.

---

Bizz
JP

Myxo m'a tué

Merci J-Ph ça a le mérite d'être clair, précis et court

Alors là oui

Merci beaucoup !!!

Très bien. Très clair.
Je suis d'accord sur tout (comme quoi ... ). Et pédagogiquement intelligent.

merci Mixo .

Et alors du coup, comme tu expliques bien... et que je suis nullissime en théorie : c'est quoi moduler ?

Par exemple sur So What puisque tu le cites, qu'est-ce qu'on peut faire avec quels modes pour que ce soit "intéressant" ?
On peut le prendre aussi en analysant ce que fait Miles d'un point de vue "théorique".

(et puis y a pas que Mixo qui peut répondre )

JeanBaptiste a écrit:

Et alors du coup, comme tu expliques bien... et que je suis nullissime en théorie : c'est quoi moduler ?)

"Moduler" signifie passer d'une tonalité (par exemple Do majeur) à une autre (par exemple Do mineur ou Si b majeur). Ces modulations se font en jazz la plupart du temps par un accord "pivot" qui introduit la nouvelle tonalité tout en faisant un lien avec l'ancienne. Par exemple dans la séquence connue :

Dm7 | G7 | C7M | Cm7 | F7 | Bb7M l'accord "Cm7" peut être vu comme jouant le rôle de l'accord pivot : la fondamentale est un Do (qui est la tonique de la tonalité précédente) mais il introduit la nouvelle tonalité (Si bémol) car il est le 2 de cette cadence II V I

Il y a beaucoup de systèmes de modulations qui utilisent les renversements, les tonalités homonymes (Do majeur / Do mineur) etc. etc.
ce qui est important dans la modulation, ce sont les notes "modulantes" i.e celles qui changent dans la nouvelle tonalité par rapport à l'ancienne. Dans l'exemple cité il s'agit de Sib et Mib. Ce sont elles qui vont "relever le plat".

Ok... et alors, c'est peut être que je n'ai pas compris...

Si je fais le lien entre ce que tu dis là et ce que disais Mixo, j’interprète ta proposition comme une modulation tonale.

Est-qu'il y a des principes de modulation modale ?
Ou est-ce que c'est pareil ?
Ou est-ce que je n'ai toujours pas compris ?

Citation :

Par exemple sur So What puisque tu le cites, qu'est-ce qu'on peut faire avec quels modes pour que ce soit "intéressant" ?

Sur un morceau aussi simple (harmoniquement parlant) que So What : on peut réellement "phraser" , car on n'a que ça à faire.

C'est Dorien, donc accentuer la note caractéristique de Dorien : la sixte bécare (le B en D Dorien).

Mais il faut être créatif et travailler avec d'autres outils, pas seulement les gammes :

- le son, la texture
- les pentatoniques
- chromatismes à gogo
- jouer un peu out (D mineure mélodique)

JP

JeanBaptiste a écrit:

Si je fais le lien entre ce que tu dis là et ce que disais Mixo, j’interprète ta proposition comme une modulation tonale.

Est-qu'il y a des principes de modulation modale ?
Ou est-ce que c'est pareil ?
Ou est-ce que je n'ai toujours pas compris ?

Le mot "modulation" n'est utilisé en tout cas dans la théorie harmonique "orthodoxe" que dans un contexte tonal. la modulation signifie (en gros) passer d'une tonalité à l'autre donc il faut qu'il y ait des tonalités donc être dans un contexte tonal.


Quand on passe d'un accord à l'autre dans un morceau modal, on passe d'un mode à l'autre donc ce n'est pas ce qu'on appelle une "modulation" même si cela peut, dans les faits, y ressembler parfois.

Je pense qu'à un moment donné l'harmonie ça passe par une véritable expérience auditive, sinon cela reste de la théorie guère exploitable. Ecoute soigneusement So What, deux ou trois fois, les chorus et le changement d'accord. Puis écoute soigneusement un morceau type Cherokee ou Take the A train, la sensation mélodique et celle du temps musical n'est pas la même, c'est, d'une certaine façon ce que veut dire mixolydian quand il écrit :

mixolydian a écrit:

Sur un morceau aussi simple (harmoniquement parlant) que So What : on peut réellement "phraser" , car on n'a que ça à faire.

Le "tonalisme" repose sur un système tension-résolution couplée à un système de cadences d'accords : le IV ou le II = préparation de la tension, le V ou le VII : tension , le I ou III ou VI = repos / résolution puis de nouveau préparation éventuellement dans une autre tonalité (modulation). Essaie d'entendre ça dans des morceaux puis compare avec des morceaux modaux type So What.

mixolydian a écrit:

Citation :

Par exemple sur So What puisque tu le cites, qu'est-ce qu'on peut faire avec quels modes pour que ce soit "intéressant" ?

Sur un morceau aussi simple (harmoniquement parlant) que So What : on peut réellement "phraser" , car on n'a que ça à faire.

C'est Dorien, donc accentuer la note caractéristique de Dorien : la sixte bécare (le B en D Dorien).

Mais il faut être créatif et travailler avec d'autres outils, pas seulement les gammes :

- le son, la texture
- les pentatoniques
- chromatismes à gogo
- jouer un peu out (D mineure mélodique)

JP

Tout à fait, et le rythme, encore et toujours (à mon avis)

Ok, ça me parle bien

En fait je vois bien les principes de tension / résolution et de modulation en régime tonal.

Je pense que je n'ai pas encore vu / perçu / compris les principes de l'approche modale... je vais réécouter SoWhat attentivement
(en fait je le connais bien ce morceau... c'est lui qui m'a fait connaître Miles quand j'étais petit
Et je trouve qu'au delà de sa simplicité apparente, ou à cause plutôt... c'est à la fois facile de faire un truc... mais pas facile du tout de faire un truc intéressant. Ca doit être justement parce que il y a toute la place pour phraser... du coup t'es un peu tout seul avec ta musique, tu ne peux pas t'appuyer sur une mélodie pour t'en sortir )

JeanBaptiste a écrit:

Ok, ça me parle bien
approche modale..., tu ne peux pas t'appuyer sur une mélodie pour t'en sortir )

Je dirais pas comme ça. La musique dite modale de Miles hérite du bebop, cad qu'il joue dans les superstructures d'accords, tout en utilisant dans ce registre des gammes, arpèges, penta, blue notes etc. En somme il retient la leçon d'un Gillespie, mais en la réduisant aux notes qui font la différence (avec les accords de base), au lieu de remplir, comme les boppers. Le jeu de Miles est donc très mélodique, mais traverse l'"harmonie modale", par le biais de notes communes. Il y a une grande logique de l'époque, entre le so called Hardbop (Messengers, Horace Silver) et l'arrivée du modal, comme un besoin de simplicité, soit harmonique, soit rythmique, mais toujours est-il mélodique : c'est la période historique de plus grand succès du jazz, au niveau radiophonique ("médiatique"), avant la déferlante rock, et la crise du style pour les jazzmen.

Mais Miles est profondément ancré dans la tradition de l'improvisation mélodique des anciens (Armstrong, Hawkins...). Il joue comme il chanterait (paradoxalement comme son supposé opposé, Chet Baker). Et Miles aura fait ça toute sa vie, y compris dans ce qui se transforme à la période électrique, et à l'extrême dans les années 80.

On peut donc s'appuyer sur une mélodie, entre la mélodie du standard disons, et la mélodie intérieure : cf ce que Miles fait d'Autumn Leaves, au fil des années et des versions. On n'est pas si loin des vertus d'Armstrong, Ella, Hawkins, Garner, Bechet... Le vrai problème, comme toujours, c'est l'oreille, autrement dit la capacité de jouer ce qu'on entend comme une chanson (je veux dire avec peu de notes, sans remplissage qui pourrait donner l'illusion) quelle qu'en soit la difficulté harmonique. Monk a résolu le problème autrement, mais possède en commun ce sens de l'économie mélodique - et harmonique, qui est nécessaire tant en système tonal qu'en système modal, bien que les notes importantes, de tensions et résolutions, ne soient pas les mêmes (en tonalité il s'agit de marquer le changement, en modalité la continuité).

Voilà qui fait un peu la différence avec les faiseurs, qui jouent éternellement juste(s), en modal et tonal, des notes qui n'ont aucun sens mélodique, dont ne se dégage aucune émotion.

Faut juste jouer ce que l'on chanterait, c'est simple, par exemple :

Oui mais c'est même pas du modal, ha !

Et puis, faudrait savoir : à la guitare, faut jouer comme on chante ou comme un souffleur ???
Ou comme un souffleur qui jouerait comme il chanterait... et en modal ?

Heu... je vais me mettre à la musique folklorique moi...

mixolydian a écrit:

Faut juste jouer ce que l'on chanterait

Je suppose qu'on "chante" quelque chose (une mélodie) qu'on a en tête, et pas des notes qu'on pense bonnes a priori. Pas sûr que ce soit le cas dans le cas de solos doublés en scat, où l'on peut très bien suivre avec la voix ce qui vient sous les doigts par habitude. Je penserais davantage à ce qu'en font Slam Stewart ou Paul Chambers, aux styles assez souffleurs. Quoi qu'il en soit le problème que j'évoquais n'est pas de chanter effectivement, avec la voix, ce qui peut s'avérer assez limité ou limitant, mais de "chanter" intérieurement la mélodie que l'on joue. Dès que ça devient compliqué harmoniquement, ou modalement, parce qu'il s'agit de chanter dans les superstructures, loin des notes de bases exprimées (basses ou accords), cela suppose un travail préalable de l'oreille, pour sentir les notes, leur sens mélodique et harmonique (y compris en modal). Sans quoi, et sauf don particulier, on se condamne à faire au petit bonheur. C'est d'ailleurs pourquoi ceux qui ont peu de sens mélodique s'en tirent avec illusion en jouant beaucoup de notes, et le plus vite possible, et là tout le monde n'est pas capable de le faire dans un dessin mélodique comme Farlow ou Clifford Brown.

Personnellement, je trouve assez difficile de jouer quelque chose d'intéressant sur une grille modale simple, si je m'en tiens à ce qui est supposé juste, tel mode, tel penta... in... out... etc. Une mélodie maîtrisée par l'oreille a toute chance d'être jouée avec plus de feeling, parce qu'elle vient de soi, comme des mots. Bref, la différence entre bavarder sans faute de syntaxe et raconter une histoire.

Dans le même ordre d'idées, de Pierre-Jean Gaucher ("Des intervalles aux triades", Pensée du jour page 15)

Un mauvais musicien n'entend pas ce qu'il joue
Un bon musicien entend ce qu'il joue
Un très bon musicien joue ce qu'il entend

De l'un à l'autre, quelle que soit sa connaissance théorique ou pratique des gammes, accords, arpèges... on tend à s'en éloigner comme formes, à les oublier quand on joue comme dit Bill Evans, pour privilégier la "partition intérieure"...

Citation :

Un mauvais musicien n'entend pas ce qu'il joue
Un bon musicien entend ce qu'il joue
Un très bon musicien joue ce qu'il entend

Moi j'entends rarement ce que je ne joue pas !

mixolydian a écrit:

Moi j'entends rarement ce que je ne joue pas !

Au moins tu me fais sourire. Du coup, on pourrait se demander si un silence, on le joue ou pas, je dirais plutôt oui*, et si de certaines notes, on ne pourrait pas se passer, ce qui suppose d'entendre lesquelles. Mais c'est vraiment pour titiller.

* les musiciens, et pas seulement, savent qu'un silence met en valeur le son (ou le bruit) qui précède, donc en musique, on peut dire qu'un silence est effectivement joué.

Citation :

on pourrait se demander si un silence, on le joue ou pas, je dirais plutôt oui*, et si de certaines notes, on ne pourrait pas se passer, ce qui suppose d'entendre lesquelles. Mais c'est vraiment pour titiller.

Hum... je faisais du second degré ...

pour info...

Albert#7 a écrit:

un silence met en valeur

on ne te le fait pas dire

Citation :

Citation :

un silence met en valeur

on ne te le fait pas dire

LoooooL

en fait on ne module que rarement...on tonule..on change de ton (citation d'un prof d’analyse à la fac)