II/V/I

Citation :

Tout est dans le "presque" cher ami

et... c'est pour cette raison qu'il est là

(la restriction aux accords 7ème dominants était implicite , mais j'aurais du repréciser le cadre).

Citation :

Pour ce que j'en sais la deuxième réponse est la
bonne. On a des témoignages non pas de guitaristes (à part martino et
aussi ... Joe Pass dans ses méthodes en anglais, j'en ai lu une mais
Joe Pass n'est pas trop ma tasse de thé ... ) mais de pianistes (Lennie
Tristano et d'autres) et de saxophonistes, trompettistes, qui ont passé
une partie de leur carrière à enseigner (quand ila avaient un creux
dans leur carrière). On ne parle ici que de guitaristes mais Charlie
Parker par exemple était un utilisateur invétéré des gammes mineures
mélodiques.

Je suis naturellement sceptique vis à vis des analyses historiques à posteriori, mais si tu le dis
(c'est un peu comme ces religions dont les évangiles ont été écrites 2 siècles après la mort de leurs auteurs... )

JP

soopajeanmi a écrit:

Années 30 et 40, il est extrèmement courant d'altérer le V en jouant un V#dim:

Dm7-G7-Cmaj7 devient Dm7-Abdim-Cmaj7

ce qui se traduit par exemple par 3 arpèges de ces 3 accords.

Juste une petite précision (que j'ai oubliée tout-à-l'heure) : ce type de jeu est celui de tous les manouches à ma connaissance avec en + la gamme mineure harmonique.

Mais il a donné naissance à une autre façon d'enrichir et de traiter les accords V : la gamme demi-diminuée (1/2 - 1) : un mode qui alterne les demi tons et les tons. En C ça fait :

C Db Eb E Gb(=F#) G A Bb

Ce mode est en fait le résultat (si l'on peut dire) de l'accord de Db diminué dont chaque note de l'arpège est approchée chromatiquement par le bas.

Db dim = Db E G Bb

C= approche chromatique de Db
Eb = approche chromatique de E
Gb = approche chromatique de G
A = approche chromatique de Bb

Il peut donc s'utiliser sur n'importe quel accord de C 7. par rapport à l'accord de C7 ce mode possède les enrichissements suivants : 9°b , 9° #, 11°# et 13° juste

Mixolydian a écrit:

Je suis naturellement sceptique vis à vis des analyses historiques à posteriori, mais si tu le dis
(c'est un peu comme ces religions dont les évangiles ont été écrites 2 siècles après la mort de leurs auteurs... )

Je partage ton scepticisme mais ici ce n'est pas de "l'à posteriori", beaucoup de bons joueurs pensaient la musique de cette façon. Et c'est comme ça que les styles ont évolué d'ailleurs.

Mixolydian a écrit:

On peut d'ailleurs se poser une question sur le cheminement intello-historique que tu expose plus haut : est-il issu d'une tentative de retracer la logique qui soutend l'utilisation de bartok à travers une approche "tonale" de la part de plusieurs grands musiciens chez qui on a constaté un usage éventuellement intuitif de cette technique ? Ou bien est-il clairement issu de témoignages de ces musiciens quand à leur méthode d'analyse harmonique ?

J'ai retrouvé ce cheminement au travers d'interview des jazzeux de cette époque.

Il est interessant de noter que le jazz, grace à un esprit hyper-compétitif et exploratif, a parcouru en 30 ans le cheminement de 250 ans de musique classique. Cet esprit aventurier associé à un vrai culte de la performance live leur a permis de découvrir par eux même ce qui "sonnait" le mieux.

Sur toutes ces questions de la transmission, de l'apprentissage et de l'exploration en jazz, j'ai découvert cette année ce bouquin *énorme* qui est issu d'un travail de dizaines d'années d'interview de jazzeux:

http://www.amazon.com/Thinking-Jazz-Infinite-Improvisation-Ethnomusicology/dp/0226043819

Ce qui m'interesse avant tout c'est la simplification du jazz: beaucoup de joueurs fabuleux que j'adore n'avaient jamais entendu parler de modes et de relation accords/gammes (des concepts dont personne ne parlait à leur époque). J'ai fait donc beaucoup de recherches pour savoir comment ils "pensaient" à l'époque: c'est important car même si au final les notes utilisées sont les même, le raisonnement et les réflexes influent sur la performance.

J'ai vu tellement de discussions jazz théoriques ou ce que les mecs expliquaient était tellement complexe que j'ai fini par me dire: non, Wes ou Benson n'étaient pas en train de penser à 19 modes et 45 gammes différentes pendant qu'ils enregistraient leur chef d'oeuvre, il doit y avoir une autre approche.

Citation :

il doit y avoir une autre approche

il y a l'oreille , entre autres.

Par exemple, l'un des exercices que je fais effectuer à mes élèves est l'improvisation sur une seule corde.

Je fais tourner une grille qui module , et il s'agit de construire un chorus juste et si possible inspiré en ce servant d'une seule corde. Cela oblige à entendre les changements d'intervalles introduits par chaque modulation, et il est pratiquement impossible de se réfugier derrière les gammes dans cet exercice. De plus cette approche démystifie le jeu modal car on se rend mieux compte des couleurs différentes de certaines notes en fonction de la basse (les grilles que j'utilise sont souvent basées sur des accords hybrides)...

Ca développe la "mélodie"

Voilou

JP

Ce que je veux aussi dire, c'est que l'on peut tout réanalyser, retrouver quel est le mode de quelle gamme mineure on est en train d'appliquer, quel nom a ce concept dans la musique classique contemporaine...etc...

Ca correspond à un cartésiennisme qui nous est enseigné à l'école très tôt: il faut d'abord comprendre pour faire.

En musique, je suis partisan du contraire: faire, bien faire, puis, pour ceux que ca interesse, expliquer. J'ai rencontré trop d'apprentis jazzeux qui peuvent parler pendant des heures et qui jouent *mal*.

Donc je m'en tiens personnellement à: quand un accord de dominante arrive, décale d'une case, joue mélodique mineure, -ca va tendre à mort- et débrouille toi pour résoudre sur le premier temps de la mesure d'après parceque sinon ca va être comme de se prendre un plat à la piscine.

... J'ai comme l'impression que ce petit "théorie et technique va prendre de l'ampleur avec ton arrivée (et si Mixo et Karma s'y mettent aussi + quelques autres...)

soopajeanmi a écrit:

... Sur toutes ces questions de la transmission, de l'apprentissage et de l'exploration en jazz, j'ai découvert cette année ce bouquin *énorme* qui est issu d'un travail de dizaines d'années d'interview de jazzeux:

http://www.amazon.com/Thinking-Jazz-Infinite-Improvisation-Ethnomusicology/dp/0226043819 ...

Près de ... 900 pages quand même
C'est un peu comme la Partition Intérieure (merci, Yves !) : le bouquin d'une vie ?

Mixolydian a écrit:

Par exemple, l'un des exercices que je fais effectuer à mes élèves est l'improvisation sur une seule corde.

Mick Goodrick ????????? (the advancing guitarist)

Salut Soopajeanmi, wellcome on board

Citation :

Mick Goodrick ????????? (the advancing guitarist)

Je n'ai pas copié , juré

soopajeanmi a écrit:

J'ai retrouvé ce cheminement au travers d'interview des jazzeux de cette époque .....

très bonne source en effet; pour ceux que l'anglais rebute, qu'y a t-il d'équivalent en français ?

stefan a écrit:

soopajeanmi a écrit:

J'ai retrouvé ce cheminement au travers d'interview des jazzeux de cette époque .....

très bonne source en effet; pour ceux que l'anglais rebute, qu'y a t-il d'équivalent en français ?

Non, je ne pense pas. Franchement, l'anglais est un peu indispensable pour accéder à ces cultures américaines. Je suis *loin* d'être convaincu par les écrits francais sur le sujet. C'est comme lire les bouquins américains sur la musique manouche: c'est une bonne tranche de rigolade...

L'oreille ne me paraît pas être une "autre approche" parce qu'un musicien qui n'a pas travaillé son oreille est forcément un mauvais musicien (comme il y a peu de bons peintres aveugles).

C'est vrai que le travail de l'oreille trop souvent négligé aujourd'hui était fondamental chez les anciens jazzmen (et à mon avis c'est pour ça qu'ils jouaient toujours remarquablement en place) et il est donc indispensable pour des élèves qui débutent (et même après). Mais on ne fera croire à personne que l'oreille seule permet d'apprendre à jouer bebop à un niveau satisfaisant. Il n'y a que dans le Dixieland que les jazzmen jouaient exclusivement à l'oreille, dans le reste du jazz il y a l'oreille (qui ne se trompe jamais ... je l'ai déjà dit) et la théorie qu'il ne faut surtout pas aborder trop tôt en tout cas pas avant d'avoir acquis les fondamentaux du jeu, l'aspect rythmique notamment sinon ça reste du vent. On est tous d'accord là-dessus je pense.

De toute façon, pour intégrer correctement un matériau harmonique il faut l'entendre et pas seulement le connaître théoriquement. Quand on veut phraser avec un mode Bartok (lydien b7) ou un mode altéré si l'oreille n'a pas été habituée à entendre le mode dans sa relation avec l'accord sur lequel on joue et bien on fera essentiellement du vrac. Donc l'oreille est partie intégrante, à mon sens, de tout travail harmonique. Sinon, comme le dit Soopajeanmi, ça reste des discours creux.

Je suis également d'accord avec lui quand il dit que la façon dont on utilise le même matériau influe sur le résultat qu'on en tire. Je crois que c'est vrai.

PS : ce bouquin a l'air intéressant. Ca tombe bien c'est bientôt mon anniversaire

Karmatotal a écrit:

L'oreille ne me paraît pas être une "autre approche" parce qu'un musicien qui n'a pas travaillé son oreille est forcément un mauvais musicien (comme il y a peu de bons peintres aveugles).

C'est vrai que le travail de l'oreille trop souvent négligé aujourd'hui était fondamental chez les anciens jazzmen (et à mon avis c'est pour ça qu'ils jouaient toujours remarquablement en place) et il est donc indispensable pour des élèves qui débutent (et même après). Mais on ne fera croire à personne que l'oreille seule permet d'apprendre à jouer bebop à un niveau satisfaisant. Il n'y a que dans le Dixieland que les jazzmen jouaient exclusivement à l'oreille, dans le reste du jazz il y a l'oreille (qui ne se trompe jamais ... je l'ai déjà dit) et la théorie qu'il ne faut surtout pas aborder trop tôt en tout cas pas avant d'avoir acquis les fondamentaux du jeu, l'aspect rythmique notamment sinon ça reste du vent. On est tous d'accord là-dessus je pense.

De toute façon, pour intégrer correctement un matériau harmonique il faut l'entendre et pas seulement le connaître théoriquement. Quand on veut phraser avec un mode Bartok (lydien b7) ou un mode altéré si l'oreille n'a pas été habituée à entendre le mode dans sa relation avec l'accord sur lequel on joue et bien on fera essentiellement du vrac. Donc l'oreille est partie intégrante, à mon sens, de tout travail harmonique. Sinon, comme le dit Soopajeanmi, ça reste des discours creux.

Je suis également d'accord avec lui quand il dit que la façon dont on utilise le même matériau influe sur le résultat qu'on en tire. Je crois que c'est vrai.

PS : ce bouquin a l'air intéressant. Ca tombe bien c'est bientôt mon anniversaire

Complètement d'accord avec toi!

L'oreille et la transmission orale directe était plus importante dans les années 30 à 50 car c'était la musique que les gens *écoutaient* et sur laquelle ils dansaient.

Comme le disait Stan Getz, il n'avait pas la télé, et partout ou il allait jouer, dans les mariages, dans les fêtes, on jouait du jazz.

Je suis étonné aujourd'hui du nombre de musicos, que je rencontre ou avec qui je discute, qui veulent jouer du jazz mais qui *n'en n'écoutent jamais* ! Je citerais Metheny: "ca va être dur de phraser jazz si vous écoutez du métal à longueur de journée..."

Le meilleur apprentissage du jazz selon moi, c'est tout simplement le répertoire: le jazz c'est des dizaines de milliers de grilles et de thèmes magnifiques avant tout, il n'est même pas besoin de choruser pour les jouer et les apprécier.

Ya pas que "summertime", "all blues", "giant steps" et "donna lee" dans le répertoire.

Karmatotal a écrit:

... De toute façon, pour intégrer correctement un matériau harmonique il faut l'entendre et pas seulement le connaître théoriquement. Quand on veut phraser avec un mode Bartok (lydien b7) ou un mode altéré si l'oreille n'a pas été habituée à entendre le mode dans sa relation avec l'accord sur lequel on joue et bien on fera essentiellement du vrac. Donc l'oreille est partie intégrante, à mon sens, de tout travail harmonique. Sinon, comme le dit Soopajeanmi, ça reste des discours creux ...

C'est évident ... Mais c'est un sacré travail de pouvoir s'approprier des modes "inhabituels", car cela implique parfois de se "déshabituer" de ceux que l'on utilise tout le temps, et qui nous ont plus ou moins donné des automatismes (y compris pour notre oreille) ...

+1 sans compter les automatismes physiques inevitables

adOm a écrit:

Karmatotal a écrit:

... De toute façon, pour intégrer correctement un matériau harmonique il faut l'entendre et pas seulement le connaître théoriquement. Quand on veut phraser avec un mode Bartok (lydien b7) ou un mode altéré si l'oreille n'a pas été habituée à entendre le mode dans sa relation avec l'accord sur lequel on joue et bien on fera essentiellement du vrac. Donc l'oreille est partie intégrante, à mon sens, de tout travail harmonique. Sinon, comme le dit Soopajeanmi, ça reste des discours creux ...

C'est évident ... Mais c'est un sacré travail de pouvoir s'approprier des modes "inhabituels", car cela implique parfois de se "déshabituer" de ceux que l'on utilise tout le temps, et qui nous ont plus ou moins donné des automatismes (y compris pour notre oreille) ...

J'en reviens à mon poste précédent: rien n'est "inhabituel" si tu as l'habitude d'en écouter...

Me rappele une discussion avec un pote:

- "j'essaie de jouer ces modes à la Coltrane en m'exercant lentement sur Giant Steps mais c'est hyper dur"
- "T'en écoute du Coltrane ?"
- "Non, jamais..."

Cqfd! Le pote en question est fan de funk et de blues...

Pourquoi se forcer à jouer quelquechose qu'on n'aime pas et qu'on n'entend pas?

adOm a écrit:

"THE" cadence en Jazz : le II/V/I (majeur ou mineur).omment l'abordez-vous ?

salut,
il y a aussi les chromatismes ; et on pourra trouver des exemples dans la toute dernière leçon proposée ici :
http://www.jazzguitar.be/chromatics.html
@+

soopajeanmi a écrit:

J'en reviens à mon poste précédent: rien n'est "inhabituel" si tu as l'habitude d'en écouter...

Me rappele une discussion avec un pote:

- "j'essaie de jouer ces modes à la Coltrane en m'exercant lentement sur Giant Steps mais c'est hyper dur"
- "T'en écoute du Coltrane ?"
- "Non, jamais..."

Cqfd! Le pote en question est fan de funk et de blues...

Pourquoi se forcer à jouer quelquechose qu'on n'aime pas et qu'on n'entend pas?

ça dépend de quel type d'écoute tu parles
Une écoute "active", avec relevés à la clé (de sol ou de Fa) ? Là, OK : j'avoue que ce n'est pas trop mon cas, en ce moment ... Paresse, manque de motivation ?
En revanche, pour une écoute moins "technique", plus "ouverte", je crois que je n'ai jamais autant écouté de musique qu'en ce moment pour m'ouvrir à d'autres musiciens, d'autres univers (bon, ça reste essentiellement du jazz !) et à d'autres façons de jouer du jazz ...

Ce que je suggérais, c'est qu'en musique, comme dans bien d'autres domaines (le ... sport, en particulier), il n'est pas facile de se "déshabituer" de certaines (mauvaises ?) habitudes, même si l'on a très envie d'en changer, justement !
Il y a ce qu'on aime écouter, ce qu'on rêve de jouer, ce qu'on a du mal à réaliser ... Souvent, il s'agit des mêmes choses ...
Un exemple ? Ce foutu mode Bartok que j'aime beaucoup, mais que j'ai du mal à intégrer dans mon jeu
Et pourtant, j'essaie ...

tiens à propos de bartok avant de m'endormir je lis toujours un article de la partition intérieure ...bon hier j'en ai lu un qui m'a empêché de dormir sur le système dit des trois axes mis sur pied par ce même bartok

c'est basé sur le cycle des quintes, on y qualifie les notes selon les trois grandes fonction harmonique (tonique dominante et sous dominante ... ou dans un ordre qui nous est plus familier sous dominante dominante tonique à savoir IV V I qui devient notre fameux II V I en jazz (le II et le IV ont le même fonction sous dominante)

objectivement je crois que j'ai pas tout compris mais je pressens qu'il y a un intérêt à ce système (attention c'est un concept issu de la musique contemporaine basé sur l'harmonie chromatique donc ça doit parfois sonner ardu) notamment dans la recherche de substitution d'accords, on parle souvent des substitutions tritoniques etc ... je pense que le système des 3 axes peut s'y substitué sans mauvais jeu de mot ... une approche différente que je ne connaissais pas, si quelqu'un si est penché et veut bien me faire un topo j'en serais ravi

si certains veulent lire l'article c'est le début du chapitre 7.4 (je ne vise personne mais je compte un peu beaucoup sur karmatotal là )

Mortimer a écrit:

objectivement je crois que j'ai pas tout compris mais je pressens qu'il y a un intérêt à ce système (attention c'est un concept issu de la musique contemporaine basé sur l'harmonie chromatique donc ça doit parfois sonner ardu) notamment dans la recherche de substitution d'accords, on parle souvent des substitutions tritoniques etc ... je pense que le système des 3 axes peut s'y substitué sans mauvais jeu de mot ... une approche différente que je ne connaissais pas, si quelqu'un si est penché et veut bien me faire un topo j'en serais ravi

La substitution tritonique est aussi appelée subV.

ex:
II V I = II IIb I

Le principe repose sur la conservation des 2 notes "actives" de la tonalité (quarte et septième) et sur un mouvement chromatique de basse II -> IIb -> I. En effet les notes actives sont les notes qui frottent avec la tonalité, elles donnent sa couleur à l'accord (d'ailleurs, elles sont aussi tres importantes dans l'approche modale, car elles correspondent aux notes caractéristiques des modes Dorien, Phrygien, Mixolydien, et Lydien. Beaucoup de concepts de l'harmonie moderne tournent autour de ces deux degrés séparés par un triton. A noter aussi que ces notes qui frottent sont aussi délicates à manipuler en impro, ce qui explique pourquoi la gamme pentatonique, tellement facile à manipuler, est une gamme majeure amputée précisement de ces 2 degres, ... )

En C :

D-7 G7 IM7 = D-7 Db7 CM7

G7 = G B D F
Db7 = Db F G# B



JP

adOm a écrit:

Un exemple ? Ce foutu mode Bartok que j'aime beaucoup, mais que j'ai du mal à intégrer dans mon jeu
Et pourtant, j'essaie ...

Fais-toi une grille de Night in Tunisia et sur le Eb7 du A tu joue Eb Bartok. Là tu es obligé de l'entendre.

...Ca me fait penser que j'ai une BT de Night in Tunisia qui m'avait été gracieusement donnée par un ami commun à tous ici...De Vines... ....que je salue au passage.....

Tu peux l'entendre là.....si ça te branche je te la post.....

http://www.soundclick.com/bands/page_songInfo.cfm?bandID=731739&songID=6076086

Mixolydian a écrit:

Le principe repose sur la conservation des 2 notes "actives" de la tonalité (quarte et septième) et sur un mouvement chromatique de basse II -> IIb -> I. amm
Db7 = Db F G# B

C'est ceci qui est faux, désolé. Sans te vexer je ne sors pas mon explication d'un bouquin non plus, simplement d'un cours d'harmonie mais peu importe;
Mon explication nest pas "EXACTEMENT" la même chose car le principe ne repose pas sur des notes "actives" de la tonalité (concept que je n'ai jamais rencontré mais il doit exister je ne mets pas ta parole en doute). De plus, dans ton explication tu ne parles pas du triton tonale qui est le fondement de la tension/ résolution et tu ne dis pas non plus que la substitution tritonique s'appelle ainsi parce que l'accord substitué se situe un triton au-dessous de l'accord qu'on met à la place. sans vouloir chercher la petite bête, après une relecture soigneuse, je ne vois toujours pas ce que nos deux explications ont de commun ... mais il est possible que je me trompe. Cela étant, c'était simplement une précision ...

Pas de problème ...

Karmatotal a écrit:

adOm a écrit:

Un exemple ? Ce foutu mode Bartok que j'aime beaucoup, mais que j'ai du mal à intégrer dans mon jeu
Et pourtant, j'essaie ...

Fais-toi une grille de Night in Tunisia et sur le Eb7 du A tu joue Eb Bartok. Là tu es obligé de l'entendre.

C'est quoi Eb Bartok? C'est jouer E mélodique mineur sur le Eb7?